Pensamiento y Poesía: Borges [Quinta Conferencia]
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| Jorge Luis Borges en el blog "Borges en el Museo de la Novela de la Eterna" |
24/24 Borges. Día 17. Resignificación de la Lectura y la Escritura, un tributo a Jorge Luis Borges en su natalicio.
Esta es la quinta de seis conferencias sobre la poesía, pronunciada en inglés, en la Universidad de Harvard, durante el curso que impartiera Borges, en el otoño de 1967 y la primavera de 1968, y que la Editorial Crítica recopilara en 2001, con el nombre de "Arte Poética". La traducción es del escritor español´Justo Navarro.
Walter Pater escribió que todas las artes aspiran a la
condición de la música. La razón obvia (hablo evidentemente como lego en la
materia) sería que, en música, la forma y el contenido son inseparables. La
melodía, o cualquier pieza musical, es una estructura de sonidos y pausas que
se desarrolla en el tiempo, una estructura que, a mi parecer, no puede
dividirse. La melodía es la estructura, y a la vez las emociones de las que
surgió y las emociones que suscita. El crítico austríaco Hanslick escribió que
la música es una lengua que podemos usar y entender, pero que no podemos
traducir.
En el caso de la literatura, y especialmente en el de
la poesía, se supone que ocurre exactamente lo contrario. Podríamos contarle el
argumento de La letra escarlata a un amigo que no haya leído
la novela, y supongo que incluso podríamos contarle la estructura, la
composición y el argumento de, por ejemplo, el soneto de Yeats «Leda y el
cisne». Así que cabría pensar que la poesía es un arte bastardo, mestizo.
También Robert Louis Stevenson ha hablado de la
naturaleza supuestamente dual de la poesía. Dice que, en cierto sentido, la
poesía se acerca más al hombre común, al hombre de la calle. Pues los
materiales de la poesía son las palabras, y esas palabras son, el verdadero
dialecto de la vida. Usamos las palabras para los propósitos triviales de todos
los días, y las palabras son la materia del poeta, como los sonidos son la
materia del músico. Stevenson habla de las palabras como si fueran simples
piezas destinadas a resolver necesidades prácticas. Y se admira ante el poeta
que, con esos rígidos símbolos destinados a propósitos cotidianos o abstractos,
es capaz de articular una estructura, a la que Stevenson llama «el tejido». Si
aceptamos lo que Stevenson dice, tenemos una teoría de la poesía: una teoría de
cómo la literatura transforma las palabras para que sean útiles más allá de su
finalidad y uso. Las palabras, dice Stevenson, están destinadas al común
comercio de la vida cotidiana, y el poeta las convierte en algo mágico. Creo
estar de acuerdo con Stevenson, pero pienso que quizá podríamos demostrar que
se equivocaba. Sabemos que aquellos escandinavos solitarios y admirables, en
sus elegías, eran capaces de transmitirnos su soledad, su valor, su lealtad, su
emoción ante los mares inhóspitos y las guerras inhóspitas. Pero imagino a los
autores de esos poemas que nos parecen tan próximos y sobreviven a los siglos:
sabemos que a esos hombres les habría sido difícil expresarse, si hubieran
tenido que discurrir en prosa. Es el caso del rey Alfredo. Su prosa es clara,
es eficaz para sus propósitos, pero le falta hondura. Nos cuenta una historia
que puede ser más o menos interesante, yeso es todo; pero hubo contemporáneos
que escribieron poesía cuyos ecos aún resuenan, poesía que aún sigue
vivísima.
Continuando una disquisición histórica (evidentemente
he elegido este ejemplo al azar; podrían citarse otros análogos de todo el
mundo), encontramos que las palabras no son en un principio abstractas, sino,
antes bien, concretas (y creo que «concreto» significa exactamente lo mismo que
«poético» en este caso). Consideremos una palabra como «dreary-('triste'): la
palabra inglesa «dreary» significaba «bloodstained» ('manchado de sangre'). De
modo semejante, la palabra «glad» ('alegre') significaba «polished»
('distinguido'), y la palabra «threat» ('amenaza') significaba 'muchedumbre
amenazadora'. Esas palabras que ahora son abstractas tuvieron una vez un
significado material.
Podríamos ver otros ejemplos, Tomemos la palabra
«thunder» ('trueno') y recordemos al dios Thunor, el equivalente sajón del
escandinavo Thor. La palabra Thunor» valía para el trueno y para el dios; pero
si les hubiéramos preguntado a los hombres que llegaron a Inglaterra con
Hengist si la palabra significaba el fragor del trueno o el dios airado, no
creo que hubieran sido lo suficientemente sutiles para entender la diferencia.
Supongo que la palabra poseía ambos significados sin ligarse exactamente a
ninguno de los dos. Supongo que cuando pronunciaban u oían la palabra «trueno»
sentían a la vez el profundo fragor en el cielo, veían el relámpago y pensaban
en el dios. Las palabras estaban llenas de magia; no tenían un significado
definitivo e inalterable.
Por lo tanto, al hablar de poesía, podríamos decir que
la poesía no hace lo que Stevenson pensaba: la poesía no pretende cambiar por
magia un puñado de monedas lógicas. Más bien devuelve el lenguaje a su fuente
originaria. Recuerden que Alfred North Whitehead escribió que entre las muchas
falacias destaca la falacia del diccionario perfecto: la falacia de pensar que
para cada percepción de los sentidos, para cada juicio, para cada idea
abstracta podemos encontrar un equivalente, un símbolo exacto, en el
diccionario. Y el hecho mismo de que las lenguas sean diferentes nos lleva a
sospechar que tal cosa no existe.
Por ejemplo, en inglés (o más bien entre los
escoceses) hay palabras como «eerie» ('siniestro') y «uncanny» ('misterioso').
No encontramos estas palabras en otros idiomas. (Bueno, tenemos, por supuesto,
el alemán «unheimlich».) ¿Por qué? Porque los hombres que hablan otros idiomas
no necesitan esas palabras. Me figuro que una nación desarrolla las palabras
que necesita. Esta observación, hecha por Chesterton (creo que en su libro
sobre Watts), equivale a decir que la lengua no es, como el diccionario nos
sugiere, un invento de académicos y filólogos. Antes bien> ha sido desarrollada
a través del tiempo, a través de mucho tiempo, por campesinos, pescadores,
cazadores y caballeros. No surge de las bibliotecas, sino de los campos, del
mar, de los ríos, de la noche, del alba.
Así, en la lengua tenemos el hecho (y es algo que me
parece obvio) de que las palabras son, originariamente, mágicas. Hubo quizá un
momento en el que la palabra parecía resplandecer y la palabra era oscura. En
el caso de «noche», podemos conjeturar que en el principio significaba la noche
misma: su oscuridad, sus amenazas, las estrellas radiantes. Luego, después de
mucho tiempo, llegamos al sentido abstracto de la palabra «noche»: el periodo
entre el crepúsculo del cuervo (según los hebreos) y el crepúsculo de la
paloma, el principio del día.
Puesto que he hablado de los hebreos, podríamos
encontrar un ejemplo complementario en el misticismo judío, en la Cábala.
Parece obvio, para los judíos, que las palabras tienen poder. Es la idea que
subyace a todas esas historias de talismanes y abracadabras, historias que podemos'
buscar en Las mil y noches. En el primer capítulo de la Torah
los judíos leen: «Dios dijo: "Haya luz", y hubo luz». Así que les
parece obvio que la palabra contenga la fuerza suficiente para causar una luz
que ilumine todo el mundo, la fuerza suficiente para engendrar, para originar
la luz. He propuesto algunas ideas sobre este problema de pensamiento y
significado (problema que evidentemente yo no resolveré). Hablábamos antes de
cómo, en la música, era imposible separar el sonido, la forma, y el contenido,
pues son, en realidad, lo mismo. Y cabe sospechar que, en cierta medida, sucede
lo mismo con la poesía.
Consideremos sendos fragmentos de dos grandes poetas.
El primero procede de una breve pieza del gran poeta irlandés William Butler
Yeats: «Bodily decrepitude is wisdom; young / We loved each other and were
ignorant» («La decrepitud física es sabiduría; jóvenes / nos amamos tú y yo y
éramos ignorantes»). Encontramos al principio una afirmación: «La decrepitud
física es sabiduría». Esto, evidentemente, lo podríamos entender como una
ironía. Yeats sabía perfectamente que podemos alcanzar la decrepitud física sin
alcanzar la sabiduría. Supongo que la sabiduría es más importante que el amor;
el amor, más que la simple felicidad. Hay algo banal en la felicidad.
Encontramos una declaración sobre la felicidad en otro lugar de la estrofa. «La
decrepitud física es sabiduría; jóvenes / nos amamos tú y yo y éramos
ignorantes».
Ahora tomaremos un poema de George Meredith. Dice así: «Not till the fire is dying in the grate / Look we for
any kinship with the stars»
He sospechado muchas veces que el significado es, en
realidad, algo que se le añade al poema. Sé a ciencia cierta que sentimos la
belleza de un poema antes incluso de empezar a pensar en el significado. No sé
si he citado ya el ejemplo de uno de los sonetos de Shakespeare. Dice así:
The mortal moan hath her
eclipse endured,
And the sad augurs mock
their own presage;
Incertainties now crown
themselves assured,
And peace proclaims
olives of endless age.
(Esa luna mortal ha sufrido su eclipse,
y los tristes augures su presagio escarnecen;
lo inseguro se torna por sí mismo certeza,
y la paz hace eternas a las ramas de olivo.)
Ahora bien, si consultamos las notas a pie de página,
encontramos que los dos primeros versos –«The mortal moon hath her eclipse
endured, / And the sad augurs mock their own presage»–son una alusión a la
reina Isabel, la Reina Virgen, la famosa reina a la que los cortesanos
comparaban con la casta Diana, la doncella. Supongo que, cuando Shakespeare
escribió estos versos, tenía en mente las dos lunas. Tenía la metáfora de «la
luna, la Virgen Reina»; y no creo que pudiera evitar pensar en la luna
celeste.
Lo que quisiera señalar es que no tenemos que optar
por un significado, por ninguno de los dos significados. Sentimos los
versos antes de elegir una u otra o ambas hipótesis. «The mortal moon hath her
eclipse endured, / And the sad augurs mock their own presage» posee, al menos
para mí, belleza al margen del mero hecho de cómo lo interpretemos.
Hay versos que, evidentemente, son hermosos y no
tienen sentido. Pero, incluso así, tienen sentido: no para la razón, sino para
la imaginación. Veamos un ejemplo muy sencillo: «Two red roses across the moon»
(«Dos rosas rojas en la luna»). Podríamos decir que en este caso el significado
es la imagen ofrecida por las palabras; pero para mí, por lo menos, no existe
una imagen clara. Existe el placer de las palabras, y del ritmo de las palabras
evidentemente, de la música de las palabras. Veamos
otro ejemplo de William Morris: «"Therefore", said fair Yoland of the
flowers, / "This is the tune of Seven Towers?» («"Así que", dijo la hermosa
Yolanda de las flores –la hermosa Yolanda es una bruja–, "ésta es la
melodía de las Siete Torres?»). Estos versos han sido extraídos de su contexto,
y, sin embargo, creo que se sostienen.
En cierta manera, aunque amo el inglés, cuando
recuerdo poemas ingleses me doy cuenta de que mi lengua, el español, me
reclama. Me gustaría citar unos cuantos versos. Si no los entienden, pueden
ustedes consolarse pensando que yo tampoco los entiendo, y que no tienen
sentido. Bellamente, de un modo absolutamente delicioso, carecen de sentido; no
pretendían decir nada. Pertenecen al muy olvidado poeta boliviano Ricardo
Jaimes Freyre, amigo de Darío y de Lugones. Los escribió en la última década
del siglo XIX. Quisiera poder recordar todo el soneto: creo que les llegaría
algo de su sonoridad. Pero no es necesario. Creo que estos versos serán
suficientes. Dicen así:
Peregrina paloma imaginaria
que enardeces los últimos amores,
alma de luz, de música, de flores,
peregrina paloma imaginaria.
No significan nada, no han sido escritos para
significar nada; y, sin embargo, se sostienen. Se sostienen como un objeto
bello. Son –al menos para mí inagotables.
Y ahora, puesto que he citado a Meredith, daré otro
ejemplo suyo. Éste es distinto de los otros, puesto que posee significado;
tenemos la convicción de que corresponde a una experiencia del poeta. Y, sin
embargo, si tuviéramos que señalar qué tipo de experiencia, o si el poeta
quisiera explicarnos cómo llegó a estos versos, cómo los logró, no sabríamos
qué decir. Los versos son:
Love, that had robbed us
of immortal things,
This little movement
mercifully gave,
Where I have seen across
the twilight wave
The swan sail with her
young beneath her wings.
(El amor, que nos había privado de cosas
inmortales,
este pequeño gesto piadosamente hizo,
cuando vi por la onda del crepúsculo
al cisne deslizarse con sus crías bajo las
alas.)
Encontramos en el primer verso una reflexión que puede
resultarnos extraña: amor, que nos había privado de cosas inmortales»; no (como
podríamos fácilmente suponer) amor, que nos había regalado cosas inmortales».
No: amor, que nos había privado de cosas inmortales, / este pequeño gesto
piadosamente hizo». Se nos induce a pensar que el poeta habla de sí mismo y de
su amante. «Where I have seen across the twilight wave / The swan sail with her
young beneath her wings»: aquí nos basta el triple compás del verso; no
necesitamos ninguna anécdota sobre el cisne, sobre cómo se desliza por el río y
por el poema de Meredith y para siempre por mi memoria. Sabemos, o al menos yo
lo sé, que he oído algo inolvidable. y podría decir de estos versos lo que
Hanslick dijo de la música: puedo recordarlos, puedo entenderlos (no con la
simple razón: con la imaginación, más profunda), pero no puedo traducirlos. y
no creo que necesiten traducción.
He usado la palabra «triple», y me ha venido a la
memoria la metáfora de un poeta griego de Alejandría. Escribió sobre «la lira
de la triple noche». Este verso me parece de una gran fuerza. Cuando consulté
las notas, descubrí que la lira era Hércules, y que Hércules había sido engendrado
por Júpiter una noche que tuvo la duración de tres noches para que el placer
del Dios fuera más dilatado. Esta explicación es irrelevante; de hecho, puede
incluso que estropee el verso. Nos facilita una anécdota mínima y nos arrebata
algo del maravilloso enigma, lira de la triple noche». Bastaría con eso: con el
enigma. No necesitamos leer la nota. El enigma está ahí.
He hablado de palabras que llaman la atención desde el
origen, cuando los hombres las inventaron. He pensado que la palabra «trueno»
no sólo designaba el sonido sino también al dios. Y he hablado de la palabra
«noche». Al hablar de la noche, me ha venido inevitablemente –y felizmente para
nosotros, creo– a la memoria la última frase del primer libro del Finnegans
Wake, donde Joyce habla de «the rivering waters of,
hitherandthithering waters of. Night!». Se trata de un ejemplo extremo de
estilo rebuscado. Nos damos cuenta de que semejante línea sólo ha podido ser
escrita después de siglos de literatura. Nos damos cuenta de que la línea es una
invención, un poema: un tejido complejísimo, como habría dicho Stevenson. Y,
sin embargo, sospecho que hubo un momento en el que la palabra «noche» fue tan
extraña, tan asombrosa como esa hermosa y tortuosa frase: «rivering waters of,
hitherandthithering waters of. Night!».
Evidentemente, hay dos modos de emplear la poesía: por
lo menos, dos modos opuestos (hay muchos más, evidentemente). Uno de los modos
del poeta es emplear palabras usuales y convertirlas de alguna manera en
inusuales: extraer magia de ellas. Un buen ejemplo podría ser este poema tan
inglés, hecho de mesura, de Edmund Blunden:
I have been young and now am not too old;
And I have seen the righteous forsaken,
His health, his honour and his quality taken.
This is not what we formerly were told.
(He sido joven y ahora no soy demasiado
viejo;
y he visto al justo abandonado,
arrebatada su salud, su honor y su
carácter.
Esto no es lo que nos habían
contado.)
Tenemos aquí palabras sencillas; tenemos un
significado claro, o por lo menos una clara emoción: y esto es lo más
importante. Pero las palabras no llaman la atención como en el último ejemplo
que tomábamos de Joyce.
Y como en este otro, que sólo citaré. Serán tres
palabras. Dicen: «Glittergates of elfinbone». «Glittergates» es un regalo que
Joyce nos hace. Y además tenemos «elfinbone». Evidentemente, cuando Joyce lo
escribió, estaba pensando en la palabra alemana para 'marfil', «Elfenbein».
«Elfenbein» es una distorsión de «Elephantenbein», «elephant bone. ('hueso de
elefante'). Pero Joyce vio las posibilidades de esa palabra y la tradujo al
inglés; y así tenemos «elfinbone», Creo que «elfin» es más bello que «elfen».
Además, al haber oído «elfenbein. muchas veces, ya no lo recibimos con la'
sacudida de sorpresa, con la impresión de asombro que hallamos en esa nueva y
elegante palabra, «elfinbone».
Tenemos, así, dos maneras de escribir poesía. La gente
habla de estilo llano y estilo recargado. Pienso que es un error, porque lo que
importa, lo verdaderamente significativo, es el hecho de que la poesía esté
viva o muerta, no que el estilo sea llano o recargado. Y eso depende
del poeta. Podemos encontrar, por ejemplo, poesía verdaderamente notable
escrita de un modo llano, y tal poesía es, para mí, no menos admirable –de
hecho, a veces pienso que es más admirable– que la otra. Por ejemplo, cuando
Stevenson –y, ya que he discrepado de Stevenson, quiero ensalzarlo ahora–
escribió su «Requiem»:
Under the wild and starry
sky
Dig the grave and let me
lie.
Glad did I live and
gladly die,
And I laid me down with a
will.
This be the verse you
grave for me:
«Here he lies where he
longed to be;
Home is the sailor, home
from the sea,
And the hunter home from
the hill».
(Bajo el vasto y estrellado cielo,
cavad la tumba y dejadme yacer ahí.
Viví con alegría y muero con alegría,
y me he acostado a descansar con ganas.
Sea éste el verso que grabéis para mí:
«Aquí yace donde quería yacer;
ha vuelto el marinero, ha vuelto del mar,
y el cazador ha vuelto de la colina».)
El lenguaje de este poema es llano; es
llano y vivo. Pero, a la vez, el poeta ha debido trabajarlo con verdadero
esfuerzo para conseguirlo. No creo que versos como «Glad did I live and gladly
se presenten si no es en esas rarísimas ocasiones en que la musa es
generosa.
Creo que nuestra idea de que las palabras sólo son un
álgebra de símbolos procede de los diccionarios. No quiero ser desagradecido
con los diccionarios: mis lecturas favoritas son el doctor Johnson, el doctor
Skeat y ese autor compuesto, el Oxford abreviado. Creo, sin embargo, que el
hecho de disponer de largos catálogos de palabras y definiciones nos lleva a
pensar que las definiciones agotan las palabras, y que cualquiera de esas
monedas, de esas palabras, puede ser cambiada por otra. Pero creo que sabemos
–y el poeta debería sentirlo– que cada palabra vale por sí misma, que cada
palabra es única. y tenemos esa sensación cuando un escritor usa una palabra
poco conocida. Por ejemplo, pensemos en la palabra «sedulous–(‘diligente’) como
palabra muy poco probable pero interesante. Sin embargo, cuando Stevenson –le
vuelvo a dar la bienvenida–escribió que había «imitado como un mono diligente»
(«played the sedulous ape») a Hazlitt, entonces la palabra cobró vida de
pronto. Así que esta teoría (no es mía, por supuesto: estoy seguro de se
encuentra en otros autores), la idea de que las palabras fueron mágicas en un
principio y son devueltas a la magia por la poesía, es, creo, verdadera.
Pasemos a otra cuestión muy importante: la de la
convicción. Cuando leemos a un autor (y podemos pensar en la poesía o en la
prosa: son una misma cosa) es esencial que creamos en él. O, mejor, que
alcancemos esa «voluntaria suspensión de la incredulidad" de la que
hablaba Coleridge. Cuando me refería a versos recargados, a palabras que llaman
la atención, podría, por supuesto, haber recordado:
Weave a circle round him
thrice,
And close your eyes with
holy dread,
For he on honey–dew hath
fed,
And drunk the milk of
Paradise.
(Tejed a su alrededor un triple círculo
y cerrad vuestros ojos con horror sagrado,
porque él se ha alimentado del rocío de miel
y ha bebido la leche del Paraíso.)
Hablemos ahora (y será nuestro último asunto) sobre
esa convicción que exigen tanto la prosa como la poesía. En el caso de una
novela, por ejemplo (¿y por qué no podríamos hablar de novela cuando hablamos
de poesía?), nuestro convencimiento radica en que creamos en el personaje
principal. Si nos resulta creíble, todo va bien. Yo no estoy –y espero que esto
no les parezca una herejía– demasiado seguro de las aventuras de don Quijote.
Desconfío de algunas de ellas. Creo que probablemente algunas son exageradas.
Estoy casi seguro de que, cuando el caballero hablaba con el escudero, no urdía
aquellos largos y estereotipados discursos. Sin embargo, esas cosas no
importan; lo verdaderamente importante es el hecho de que yo creo en el propio
don Quijote. Por eso libros como La ruta de don Quijote de
Azorín, o incluso Vida de don Quijote y Sancho de Unamuno, se
me antojan irrelevantes en cierta medida, pues se toman las aventuras demasiado
en serio. Mientras que yo creo realmente en el propio caballero. Incluso si
alguien me dijera que jamás han sucedido esas cosas, yo seguiría creyendo en
don Quijote como creo en la personalidad de un amigo.
Tengo la suerte de contar con muchos amigos
admirables, y de ellos se cuentan múltiples anécdotas. Algunas de esas
anécdotas –lamento decirlo, estoy orgulloso de decirlo– las he inventado yo.
Pero no son falsas; son esencialmente verdaderas. De Quincey decía que todas
las anécdotas son apócrifas. Yo creo que si se hubiera entretenido en
profundizar más en el asunto habría dicho que son históricamente apócrifas pero
esencialmente verdaderas. Si se cuenta una historia sobre un hombre, entonces
esa historia se parece a él; esa historia es su símbolo. Cuando pienso en
queridos amigos míos como don Quijote, el señor Pickwick, el señor Sherlock
Holmes, el doctor Watson, Huckleberry Finn, Peer Gynt y otros por el estilo (no
estoy seguro de tener muchos amigos más), siento que los hombres que
escribieron esas historias contaban cuentos chinos, pero que las aventuras que
desarrollaron eran espejos, adjetivos o atributos de esos hombres. Es decir, si
creemos en el señor Sherlock Holmes, podemos mirar con irrisión al sabueso de
los Baskerville; no tenemos por qué temerle. Por eso digo que lo importante es
que creamos en un personaje.
En el caso de la poesía, podría parecer que hay alguna
diferencia, pues el escritor trabaja con metáforas. Las metáforas no exigen ser
creídas. Lo que verdaderamente importa es que pensemos que responden a la
emoción del escritor. Yo diría que con eso basta. Por ejemplo, cuando Lugones
escribió que la puesta de sol era violento pavo real verde, delirado en oro»,
no hay que preocuparse por el parecido –o, mejor, la falta de parecido– entre
el ocaso y un pavo real. Lo importante es que se nos ha hecho sentir que
Lugones, impresionado por el ocaso, necesitó esa metáfora para transmitirnos
sus sensaciones. Esto es lo que yo entiendo por convicción en poesía.
Y ello tiene poco que ver, evidentemente, con el
lenguaje llano o recargado. Cuando Milton escribe, por ejemplo (y lamento
decir, quizá revelarles a ustedes, que éstos son los últimos versos del Paradise
Regained), «hee unobserv'd / Home to his Mothers house privare
return'd» («sin ser visto / volvió en secreto a la casa de su madre), el
lenguaje es más bien llano, pero al mismo tiempo está muerto. Mientras que
cuando escribe «When I consider how my light is spent / Ere half my days, in
this dark world» (Cuando pienso cómo mi luz se ha apagado / antes de la mitad
de mis días, en este mundo oscuro»), quizá sea recargado lenguaje que usa, pero
es un lenguaje vivo. En este sentido, pienso que escritores como Góngora, John
Donne, William Butler Yeats y James Joyce están justificados. Sus palabras, sus
estrofas, puede que sean improbables; que encontremos rarezas en ellas. Pero se
nos hace sentir que detrás de esas palabras hay una emoción verdadera. Esto nos
bastaría para brindarles nuestra admiración.
Hoy he hablado de varios poetas, y lamento decirles
que en mi última conferencia hablaré de un poeta menor: un poeta cuyas obras no
he leído nunca pero cuyas obras he escrito. Hablaré de mí. Y espero que me perdonen
por este anticlímax más bien cariñoso.
Jorge Luis Borges
Para escuchar la conferencia en inglés:
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